如何談好戲、觀活戲？往返文獻與田野的戲劇研究——專訪林鶴宜教授
學人動態
臺灣大學文學院臺灣研究中心電子報第24期
臺灣大學文學院臺灣研究中心電子報第24期
2018-06-08
林鶴宜教授為臺灣大學中國文學博士，現任臺灣大學戲劇學系暨研究所教授、《臺大文史哲學報》總編輯與《民俗曲藝》學報戲曲類主編。主要著作有《東方即興劇場：歌仔戲「做活戲」》（2016）、《臺灣戲劇史（增修版）》（2015）《從戲曲批評到理論建構》（2011）、《淬煉：陳剩的演藝風華和她的時代》（2008，與許美惠合著）、《從田野出發：歷史視角下的臺灣戲曲》（2007）、《光影、歷史、人物：歌仔戲老照片》（2004 ，與蔡欣欣合著）、《規律與變異：明清戲曲學辨疑》（2003）、《臺灣歌仔戲》（2000）、《晚明戲曲劇種及聲腔研究》（1995）等書，長期深耕中國及臺灣戲劇研究；戲劇評論亦散見報章雜誌。本次訪談很榮幸能邀請到林教授與我們分享她的學思歷程與十多年來對臺灣戲劇的研究成果。
學思之初：與戲劇相遇
採訪撰文：李筱涵（臺大中文系博士生）
學思之初：與戲劇相遇
遙想過往，林鶴宜教授表示，自己「開竅」得很晚，在台南成功大學就讀期間，對學術其實十分懞懂，慢慢才發現興趣在「敘事文學」。之後進入東海大學讀研究所碩士班，有幸受教於研究小說的胡萬川先生，和前來東海執教的張敬先生，便選擇了戲曲研究做為方向。碩、博士階段得到張老師和王安祈教授共同指導，進台大讀博士班後，又受教於曾永義老師，她覺得自己從事戲劇研究，一開始就很幸運，能得到這幾位學有專精的大師親自調教。有了這些因緣，加上東海環境清幽，與世隔絕，適宜讀書，她開始有系統的累積起一系列戲劇史、斷代概論及劇本文學知識。她甚至覺得這一生，都在為一點一滴嘗試建構起自己的知識體系而努力。
博士畢業後，她先在淡江大學中文系任教三年，後進入台大戲劇系，開始了高密度「教學相長」的教書和研究生涯，因為所教的課程都和戲劇相關，上課的心得，每每帶給她研究方向上的靈感。鶴宜教授細述碩士論文先以晚明劇作家作品《阮大鋮石巢四種研究》打基礎，博士論文《晚明戲曲劇種及聲腔研究》則擴及到劇種學的研究。我們不禁好奇，那後來怎麼會轉向台灣戲劇研究呢？林老師說，1995年，台灣傳統藝術中心對一系列台灣本土戲劇展開保存和傳習計畫，委請曾永義教授主導，她被分配協助洪惟助老師做北管保存計畫。在執行計畫的連續三年間，她帶著助理四處跑田野，以錄影和記述的方式，將台灣最後一個北管專業劇團「新美園」的劇目保存下來。此後，她以此為基礎，向科技部提出台灣歌仔戲的系列計畫，繼續從事田野調查。從北管到歌仔戲，她發現到，歌仔戲是台灣田野資源最豐厚的一塊，可以更深入調查與探索。田野豐富的經驗使她不禁大呼「太吸引人了，簡直無法自拔！」隨著時間累積，挖掘越多的原始材料，讓她更進一步思考：臺灣究竟有哪些劇團？整體生態和各自的特色如何？怎麼運作，又怎麼訓練年輕人演出？她強調，「我們不只關心這些劇團現今的樣貌，更關心他們是如何形成今天的樣貌？」帶著學生一團團訪問觀察，才勾勒出別於文化局列表外、與時俱進的劇團動向。
研究戲劇的完整性：文獻與田野缺一不可
鶴宜教授認為，從古典戲曲起步一路走到田野，對她來說是非常重要的歷程。但她也常常提醒學生，在開始田野和本土戲劇研究之前，最好從古典戲曲奠基，紮實學術底子。碩士班階段的明代劇作家作品研究，從文本分析、古代戲曲學理論、曲牌校律，到排場研究，形成一套完整的概念，深入認知戲曲文學表現背後駁雜的專業知識。博班階段研究戲曲劇種學，專注於各劇種和聲腔的複雜關係，探究劇種藝術建構出的戲曲盛世。有了這些打底，後來做歌仔戲和北管田野研究的，才能比較紮實。她強調，戲劇學的田調方法必須要定調在解決戲劇研究的問題，換言之，跑田野須根據接觸對象的特質差異，進行方法的設計和調整。如同她去新加坡、馬來西亞做關於「做活戲」的田調，就依照當地各自的情況而採用不同的詮釋觀點做分析。
雖長期著力於台灣歌仔戲田調學術工作，但她仍認為古典的東西很迷人，始終希望能在研究裡兩邊兼顧。文獻研究與田野研究在方法上南轅北轍，古典研究著重精讀文本，尤其重於初次閱讀的敏銳度來發掘問題與例證；必須仔細深入以廣泛掌握研究成果。田野研究則是依靠研究者從採訪、記述環境所觀察到的現象來建立文獻。因此研究者在兩者呈現的筆調與態度上也大異其趣，她說：「你在田野所採集的材料都會變成文獻，而且你要對這些文獻提出正確的解釋。」她對於兩種研究的相互影響感受頗深，她認為，跑過田野後，更能理解戲劇史、戲曲文學發展的規律，也才能知曉某種敘事、音樂和表演的程式套路從何而來，並能重新而正確的看待它們。她強調道：「如果你研究戲曲，一直都只是在書堆裡翻歷史、做文獻，而不去跑田野，其實真的是一知半解。但若沒有深厚的知識就去跑田野，你就不曉得背後典籍有多少，那根基絕對是不夠的。」所以對她來說，田野與文獻在戲劇研究中都具備缺一不可的互補性。
戲劇是活的：以劇種學的眼光透視戲劇生命
劇種學的視野，一直影響鶴宜教授後來的研究。她指出，劇種學是把戲劇當作一個活的生命，就如同觀察不同物種的成長，並以「生命週期」去考察劇種的起落興衰。比如她從劇種學角度談大陸戲改問題，談及大陸戲劇改革以政策主導，用開會決定要推行的劇種，並將原劇種缺乏的元素，諸如故事、劇幕、唱腔、身段，任意從既有的豫劇、京劇、崑劇等劇種中擷取竄入，由此催生出新的劇種。但這種人為介入的新劇種並不像自然產生的劇種有群眾發展基礎，必然要面臨滅亡與淘汰的命運。
她在撰寫台灣戲劇史時，同樣注意到劇種的生命週期。台灣第一個流行的劇種是南管，從清代前期到嘉慶後才被北管後來居上，到日本殖民時期南管已開始消歇，逐漸被「白字戲」（泉州話唱，台灣話對白）和「高甲戲」所轉化、取代。「白字戲」還是算是南管戲的範疇，使用輕巧的打擊樂伴奏；然而，到「高甲戲」就已經是北管大鑼大鼓的打擊配樂了。二戰國民政府來台之後，南管戲就只剩子弟業餘活動，職業劇團幾乎消失，這便是劇種從興盛到消亡的生命週期的例證。
在鶴宜教授的研究裡，劇種除了有生命週期之外，也有自己的「性格」。她說：「就像歌仔戲，你不能用欣賞崑劇的標準去看，因為它有自己的性格。」這種性格和歌仔戲成長的環境相關。歌仔戲在青少年發展期，在台灣的商業劇院（內台）演出，同時伴隨歌舞團、魔術團、特技團和其他劇種一起演出，因而具有高度的綜藝性和包容性，形成跟崑曲完全不同的性格與樣貌；也因此具有一種活潑的開放性，「做活戲」便是在這樣的性格裡產生的特色。
開枝散葉：台灣歌仔戲為新馬地區「做活戲」的命脈
台灣所有劇種皆由大陸傳入，只有歌仔戲是本土形成的劇種。「為什麼我會去新加坡和馬來西亞做研究？因為他們的歌仔戲都來自台灣。」鶴宜教授表示，台灣的職業歌仔戲，無論內台或外台，都是即興演出，也就是所謂的幕表戲、「做活戲」。這一套表演形式完整傳到新加坡跟馬來西亞，不僅傳承了台灣的「做活戲」，還保留了早期貼幕表的形式，而台灣現在已經不用幕表了。幕表通常張貼在出場口，寫著每場戲的主要人物和情節，讓演員一看便知曉何時出場，情節骨幹是什麼，以便準確的發揮即興的「唱、唸、做、打」來說故事。這些幕表的文獻價值珍貴，在台灣除非是舊識才會讓人留影存留；但新、馬歌仔戲沒落，少有學者採訪；這讓她獲得了很多一手材料。根據這些田野調查，她發現，新、馬的「做活戲」保留了台灣歌仔戲的形式，雖然運作方式和台灣一樣，但人才資源遠較台灣匱乏。此外，我們以為舞台演出會出現很多馬來或印度特色的東西，但卻不然。它的「在地化」表現為多戲曲劇種之間的融合，而不是多文化層面的融合。也就是他們的歌仔戲裡，台灣傳統歌仔戲通行劇目約占半數，並融入不少潮劇、粵劇甚至越劇、黃梅戲的劇目，但卻不會看到馬來故事或印度故事。
鶴宜教授回想起過去的田野經驗，幾乎只看過馬來西亞「麒麟」閩劇團有用過馬來風的條紋布料做一件䌌子，此外少見較為鮮明的異文化元素。她推測，這是因為寺廟對當地來說是華人傳統文化堡壘，在廟宇的演出當然會特別強調傳統元素。新、馬地區的寺廟通常在廟慶或神明生日邀請當地戲團演戲酬神，當地戲團也賴以維生。這其實和台灣職業歌仔戲劇團靠廟會生存類似，只是近來台灣歌仔戲受政府扶植，採取多元化經營。台灣許多民間職業歌仔戲劇團，新世紀以來有愈來愈頻繁的文化場演出機會，演出劇本戲；但它們同時也演廟會的「活戲」。新加坡和馬來西亞則沒有政府主導的文化場，主要仍靠酬神戲生存。所以說「廟會是劇種的溫床」。台灣的歌仔戲一直是新、馬歌仔戲的養分來源，他們的傑出劇團都持續聘請台灣著名的演員去講戲並領銜主演，因此越有市場的劇團，跟台灣劇團的接觸就越密切。故除了形式與劇目之外，台灣歌仔戲對新、馬歌仔戲的影響也反映在演員和觀眾的迴響上。在新加坡或馬來西亞的歌仔戲戲台上，如果只有在地演員演出，觀眾幾乎都寥寥可數；但只要加入一、兩個台灣演員，觀眾馬上暴增至一兩百人，台灣演員的爆發力與能量驚人，完全可以「吃得住」整個舞台演出。因為雙方演員都是做活戲出身，所以一受邀到當地立刻可以合作演出。
近來檳城也引進中國薌劇團，薌劇是台灣歌仔戲流傳到大陸之後形成的劇種。台灣歌仔戲形成之後回傳大陸，改名為「薌劇」，並從活戲轉變為定型戲。薌劇劇團莫約2000年左右被引介到檳城，因其有劇本，在服裝、表演和整體視覺效果相對較佳，雖然戲金較高，當地歌仔戲劇團仍被搶了很多戲路，生存明顯受到影響，這幾年因為大陸經濟起飛，前往檳城的薌劇團數量大幅減少。鶴宜教授表示，歌仔戲在馬來西亞比在新加坡更沒落。雖然演出品質已大不如前，但廟裡需要戲酬神，所以逐漸有流為徒具形式而失去藝術性的趨勢。
田野長跑十幾載：關於專書《東方即興劇場：歌仔戲「做活戲」》
即便到今天，她仍認為台灣歌仔戲有許多底蘊需要被照見。外台「歌仔戲」常批評為「隨便亂演」，「黑白撇」。但其實這種「黑白撇」的核心概念是「做活戲」，那是沒有劇本但憑演員自由而即興發揮的表演形態。事實上，台灣有很多即興功力很好的歌仔戲演員，能夠沒有劇本而精湛演出。這引人好奇他們到底怎麼表演？而這套體系又是如何運作的？為了回答這些疑問，她透過深入、密集和大量的訪問，搜羅大量資料，最後將近十多年來深耕臺灣民間歌仔戲的田野調查經驗和研究心得累積成《東方即興劇場：歌仔戲「做活戲」》這套書。
早在1995年以來，已有學位論文陸續提到關於歌仔戲做活戲的議題，也有一些論文從相對「做活戲」的角度談「定型劇」。鶴宜教授發現早期只有做活戲，沒有寫死的劇本，但怎麼談「活戲」？她在《東方即興劇場：歌仔戲「做活戲」》花了近十年時間，陸續發表歌仔戲即興戲劇研究論文。希望從歷史、藝術定位，還有運作機制各方面完整呈現歌仔戲「作活戲」。她舉例，比如樂師、演員和講戲的人如何相互即興配合以成立一場表演？還有從內台到外台的戲劇運作，有了什麼樣的變化，今天的情形又是如何？
更具體的說，台灣現在還有哪些傑出的講戲人才，他們是怎麼受訓的？演員更是整個「做活戲」的重心，全書以兩章篇幅講述演員如何養成、做活戲，當中又有哪些業界公認的技巧跟原則。比如從個別演員專訪得知戲劇界的口訣「包、救、順、切」怎麼在戲場上實踐；或者關於是否先想好台詞才上去唱的問題，就有正反兩派主張。老練的演員甚至會開玩笑道：「我要準備什麼？」其實是他反應敏捷，上台立就。鶴宜教授談起訪問台北活戲三大名演員之一的陳美雲如何練習時，她回道：「我天生就會啊！」所以她必須去問年輕演員，例如孫詩雯就說，剛開始學即興編唱詞，會以押「一」韻的字練習湊句。直到後來，林老師才從研究過程中發現，老一輩的演員其實是把他們熟記的曲子抽換幾個字湊成新曲，無論是平仄、押韻或曲調的使用，都用這個方法，由此看出新舊世代演員在養成上的差異。這些一手的採訪材料讓她得到理論化的基礎，為歌仔戲「做活戲」建構理論。
《東方即興劇場：歌仔戲「做活戲」》上編從歷史、運作機制、藝術定位、講戲人、樂師、劇目等面向論述「作活戲」，最後從劇目著手，梳理歌仔戲做活戲的程式情節。透過這個劇種的表演藝術與它所形成的敘事程式，及其所呈現的地方特色，探索它獨特的文化意涵。下編則搜羅許多珍貴材料，包含她跑田野所記錄的歌仔戲情節大綱或幕表，台灣歌仔戲著名講戲人編創或保存的幕表，名演員成名劇幕表，著名演員的筆記等。在這個漫長的田野歷程裡，她意識到自己在認知上的成長。例如早期紀錄演出，都只記下情節概要，直到「做活戲」研究晚期才意識到應該以一台台的方式紀錄幕表，這樣的幕表才具備「台」（場次）的概念，甚至能夠直接搬演。她於是在該書下編提出做即興戲劇田野研究的「台數紀錄法」，才能清楚換台節奏而還原現場。
採訪尾聲，鶴宜教授表示這兩年已展開古典戲曲研究的專題計畫，以後將會花較多時間重回古典戲曲研究，但會把新、馬地區的活戲研究完成。關於古典文學的研究，她強調會從整個晚明文藝發展環境去看戲曲議題。小說研究者和戲曲研究往往各行其是，但實際上通俗文藝環境的影響是整體而全面的，不能獨立抽離觀看。戲曲發展到明末清初，突然出現種種和過往截然不同的風貌，例如蘇州派、李漁或孟稱舜等人的作品。舉孟稱舜的《嬌紅記》為例，那種像濃墨重彩的風格，其實來自長篇文言小說的影響。她認為，言情或艷情小說裡所見發生在狹小空間的庭園式愛情，過多的生活細節和工筆式的描繪手法，雖然和戲曲寫意調性不合，但卻大為影響當時戲曲的寫作。晚明戲曲發展的許多現象，都十分值得探究，因此將晚明通俗文藝跟戲曲發展結合並觀，是她未來研究將關注的重心。
採訪撰文：李筱涵（臺大中文系博士生）
林鶴宜教授修訂