穿梭於田野與影像之間的台灣人類學──專訪胡台麗教授
學人動態
臺灣大學文學院臺灣研究中心電子報第24期
臺灣大學文學院臺灣研究中心電子報第24期
2017-03-22
胡台麗教授畢業於國立台灣大學歷史系,並於美國紐約市立大學研究中心取得人類學碩士和博士學位,目前為中央研究院民族學研究所特聘研究員兼所長,以及國立清華大學人類學研究所兼任教授,並曾榮獲教育部第58屆學術獎(人文及藝術類科)。胡教授不僅長期耕耘於台灣閩南農村、外省榮民聚落和南島民族等不同族群的田野研究,更是台灣資深的民族誌紀錄片導演,其多部影像作品曾獲得國內外影展的各項殊榮。
提及「導演」胡台麗的紀錄片作品,許多電影觀眾第一個想到的可能是《蘭嶼觀點》(1993)裡雅美(達悟)族人對於外來觀光業與核廢料場入侵的控訴與吶喊、《穿過婆家村》(1997)裡閩南村民祈求祖先保佑後代的虔誠心,或是外省老兵劉必稼在《石頭夢》(2004)中與他原住民妻子之間的鶼鰈情深。而對於人類學者來說,胡台麗教授從事逾四十年的漢人和南島民族研究,則是在理論與田野知識的積累上,皆極具學術貢獻。然而,在大眾與學術、影像與文字,以及電影與人類學工作者的雙重身分之間,胡教授的人類學關懷究竟是如何一步步地引領她進入不同的拍攝場域?反過來說,以電影導演的身分進入田野地,又是如何刺激並豐富了她在學術研究上的思考?本期電子報很榮幸邀請到胡台麗教授以她的學思歷程為題進行專訪。
相較於許多雅美人因為外地觀光客的威脅而對攝影鏡頭抱持拒絕的態度,胡台麗在拍攝以排灣族口笛和鼻笛傳統為題材的《愛戀排灣笛》(2000)時,則發現自己面臨截然不同的反應:被拍攝的排灣族人不僅不排斥鏡頭,甚至在鏡頭前刻意地穿著與日常打扮不同的帶有傳統紋樣的盛裝服飾,盡情地進行文化展演,包括與自己過去的戀人打情罵俏、傾訴過去以笛聲打動戀人的情史等。對此,胡台麗坦言一開始確實擔心這樣拍出來會不會顯得「不自然」,但是隨著拍攝的進行,她卻發現排灣人刻意的盛裝打扮其實背後隱含的是它文化體系中獨特的哀思情感和美感。排灣族人將攝影機呈現的影像視同於有深刻文化意涵、可引發哀思情感的紋飾,要留給後代作為哀思紀念之用。因此,與其要求被拍攝者去服膺於西方紀錄片美學對於「真實」的定義,胡台麗最終決定順從被攝者的意願,讓排灣人以他們獨特的視覺體系和在地美感「自然地」展演自身的文化[2]。
從這兩部片的拍攝經驗,胡台麗指出由人類學的訓練所培養出來的田野敏感度,使她可以在不同的社會情境和文化脈絡中用心體會,並透過攝影機的觸媒作用,發掘該社會平常時刻不容易顯現的文化深層內涵,同時與被攝者開展出密切的合作關係。胡台麗會將完成的影片帶到村落巡演,打破研究拍攝者和被研究者的隔閡,以影片具體回饋給當地文化;並透過電影院和影展等各種放映活動,讓影片充分發揮直接溝通與文化傳佈的功能。
▲胡台麗與排灣族單管口笛的吹奏者李正(Tsegav)
如果說婆家村的故事對於出身台北外省家庭的胡教授來說,是以嫁入媳婦的身份去重新認識原本不甚熟悉的「異文化」,另一部聚焦於花蓮新興移民聚落中外省榮民的紀錄片《石頭夢》,則是在「異地」去重新省思「我群」的意義。在這部影片中,胡台麗以她在花蓮退輔會農場做外省榮民研究時發現的老兵劉必稼(為1966年陳耀圻拍攝的台灣第一部觀察性紀錄片《劉必稼》主角)和他的家人為紀錄核心,反映台灣新一代外省移民村落多元的族群與家國認同現象。
▲劉必稼及其妻子與孫子
《石頭夢》中劉必稼在原住民妻子過世後的深情流露,以及他和過繼給他的兒子、媳婦及女兒的互動談話感人肺腑、發人省思。由此,胡教授一方面希望反省過去將全體外省族群皆視為「優勢少數」群體的刻板印象,也期望點出以政治化的單一台灣認同作為標準而去批評外省族群心繫原鄉情感的不合理與偏窄之處。
提及「導演」胡台麗的紀錄片作品,許多電影觀眾第一個想到的可能是《蘭嶼觀點》(1993)裡雅美(達悟)族人對於外來觀光業與核廢料場入侵的控訴與吶喊、《穿過婆家村》(1997)裡閩南村民祈求祖先保佑後代的虔誠心,或是外省老兵劉必稼在《石頭夢》(2004)中與他原住民妻子之間的鶼鰈情深。而對於人類學者來說,胡台麗教授從事逾四十年的漢人和南島民族研究,則是在理論與田野知識的積累上,皆極具學術貢獻。然而,在大眾與學術、影像與文字,以及電影與人類學工作者的雙重身分之間,胡教授的人類學關懷究竟是如何一步步地引領她進入不同的拍攝場域?反過來說,以電影導演的身分進入田野地,又是如何刺激並豐富了她在學術研究上的思考?本期電子報很榮幸邀請到胡台麗教授以她的學思歷程為題進行專訪。
電影、小說與博士論文:早期的求學歷程
胡教授最初對於民族誌影像的興趣,源於自身對於電影的熱愛,以及在寫作博士論文期間,對於傳統學術書寫的侷限性感到不足,認為許多豐富而深刻的田野經驗往往在其中無法被呈現。為此,她於1978年便嘗試運用她在台中農村婆家村落做田野時寫的田野日記,寫成〈媳婦入門〉一文,獲中國時報人間副刊短篇小說獎。之後再於〈媳婦入門〉短篇小說後面加上分析段落,發表於中研院民族所集刊,並連同另一篇短篇小說〈心兒它在飛飛〉,一併納入博士論文。到了1981至1982年間,胡台麗利用返回紐約修訂和繳交論文那段較為悠閒的時間,開始接觸各種電影課程,期待有朝一日能夠實現自己的電影夢。當時拍攝電影的器材和人力成本皆相當昂貴,一般大學並不會開設電影課程。她便積極地報名付費修習紐約大學成人教育中心及私人工作坊開設的電影課程,學習如何寫劇本、同步錄音和基礎的拍片、剪接技巧。除此之外,她當時也狂熱地看電影(一年看了約200部片),甚至跟著朋友在導演李安(當時就讀於紐約大學電影系)的畢業電影作品中充當臨時演員。
1983年回到台灣之後,在民族所同事蔣斌的牽線之下,胡台麗赴臺東縣達仁鄉土坂村拍攝以排灣族五年祭為題材的紀錄片。為了拍攝這部片,她找到中研院內唯一的一台越戰時期美援贈送的手轉發條式攝影機,並得到民族所劉斌雄所長支持,買了二十卷一百呎底片帶到田野,於1984年完成了生涯第一部民族誌影片《神祖之靈歸來》。 回顧這段拍攝處女作的經驗,胡台麗對於過程中的艱辛仍歷歷在目:由於這二十卷底片只能拍出約六十分鐘的影像,因此她在祭典期間必須審慎規劃和選擇要拍的畫面。至於聲音的部分,雖然錄音帶成本較低,可以較為廣泛地使用,但因為攝影機與錄音機無法同步,後製期必須非常費心地將兩者剪接成具有「擬似」同步效果的影音紀錄作品。
到1988年,胡台麗得到著名攝影師張照堂以同步攝影機和電影研究所畢業的李道明以同步錄音機奧援,完成了以新竹五峰鄉大隘村的賽夏族矮人祭為題材的第二部民族誌紀錄片《矮人祭之歌》。除了拍攝過程挑戰重重,胡教授也指出當時台灣的劇情片「新電影」才剛興起,紀錄片則仍停留在政教宣傳片的階段。另方面,在人類學學科內部,主張打破科學式書寫、提倡以多元手法再現異文化的「新民族誌」學派當時也尚未在台灣開展,使得拍片往往被學界看作是「不務正業」的行為[1]。儘管如此,胡台麗指出這些影像作品使得人類學的田野成果和知識可以更廣泛地普及到社會大眾之中,而且在拍攝過程中會發掘出許多原本意想不到的田野現象,甚至與報導人發展出新的合作關係,而這些特點也反映於後來的《蘭嶼觀點》(1993)等數部作品之中。
到1988年,胡台麗得到著名攝影師張照堂以同步攝影機和電影研究所畢業的李道明以同步錄音機奧援,完成了以新竹五峰鄉大隘村的賽夏族矮人祭為題材的第二部民族誌紀錄片《矮人祭之歌》。除了拍攝過程挑戰重重,胡教授也指出當時台灣的劇情片「新電影」才剛興起,紀錄片則仍停留在政教宣傳片的階段。另方面,在人類學學科內部,主張打破科學式書寫、提倡以多元手法再現異文化的「新民族誌」學派當時也尚未在台灣開展,使得拍片往往被學界看作是「不務正業」的行為[1]。儘管如此,胡台麗指出這些影像作品使得人類學的田野成果和知識可以更廣泛地普及到社會大眾之中,而且在拍攝過程中會發掘出許多原本意想不到的田野現象,甚至與報導人發展出新的合作關係,而這些特點也反映於後來的《蘭嶼觀點》(1993)等數部作品之中。
合作、參與式的拍攝模式
在1993年,胡台麗完成了以蘭嶼的觀光化、基層醫療和核廢料處置問題為題材的反思性民族誌紀錄片《蘭嶼觀點》。由於蘭嶼失衡的發展導致在地雅美族人與外地人之間的緊張關係,因此胡台麗指出她從構想這部片之初便相當慎重,事先取得當地合作者(兩位蘭嶼本地青年和一位長期在島上行醫的布農族醫師)的信任,才在他們指引下深入村落拍攝,同時顯現當地居民、合作者和拍攝者的觀點。
▲胡台麗與《愛戀排灣笛》的劇組人員
在《蘭嶼觀點》影片一開頭,其中一位合作拍攝的蘭嶼青年便對人類學家的研究角色提出質疑和批判,認為人類學家在該地研究越久,「對雅美族的傷害就越深」,因為他們「只是把蘭嶼當作是他晉級到某一個社會地位的工具而已」;另一位合作的部落青年更直接表明希望胡台麗的紀錄片能夠為當地人發聲,讓他們的觀點可以被外面的人真正聽到和理解;而一向對媒體不信任的布農族醫生則是因為曾看到胡台麗於中國時報人間副刊發表的〈飛魚說:農場快走〉一文產生了讓退輔會將佔為農場的土地歸還蘭嶼人的效果,而願意與她合作拍攝此片。
▲胡台麗與《愛戀排灣笛》的劇組人員
在《蘭嶼觀點》影片一開頭,其中一位合作拍攝的蘭嶼青年便對人類學家的研究角色提出質疑和批判,認為人類學家在該地研究越久,「對雅美族的傷害就越深」,因為他們「只是把蘭嶼當作是他晉級到某一個社會地位的工具而已」;另一位合作的部落青年更直接表明希望胡台麗的紀錄片能夠為當地人發聲,讓他們的觀點可以被外面的人真正聽到和理解;而一向對媒體不信任的布農族醫生則是因為曾看到胡台麗於中國時報人間副刊發表的〈飛魚說:農場快走〉一文產生了讓退輔會將佔為農場的土地歸還蘭嶼人的效果,而願意與她合作拍攝此片。
相較於許多雅美人因為外地觀光客的威脅而對攝影鏡頭抱持拒絕的態度,胡台麗在拍攝以排灣族口笛和鼻笛傳統為題材的《愛戀排灣笛》(2000)時,則發現自己面臨截然不同的反應:被拍攝的排灣族人不僅不排斥鏡頭,甚至在鏡頭前刻意地穿著與日常打扮不同的帶有傳統紋樣的盛裝服飾,盡情地進行文化展演,包括與自己過去的戀人打情罵俏、傾訴過去以笛聲打動戀人的情史等。對此,胡台麗坦言一開始確實擔心這樣拍出來會不會顯得「不自然」,但是隨著拍攝的進行,她卻發現排灣人刻意的盛裝打扮其實背後隱含的是它文化體系中獨特的哀思情感和美感。排灣族人將攝影機呈現的影像視同於有深刻文化意涵、可引發哀思情感的紋飾,要留給後代作為哀思紀念之用。因此,與其要求被拍攝者去服膺於西方紀錄片美學對於「真實」的定義,胡台麗最終決定順從被攝者的意願,讓排灣人以他們獨特的視覺體系和在地美感「自然地」展演自身的文化[2]。
從這兩部片的拍攝經驗,胡台麗指出由人類學的訓練所培養出來的田野敏感度,使她可以在不同的社會情境和文化脈絡中用心體會,並透過攝影機的觸媒作用,發掘該社會平常時刻不容易顯現的文化深層內涵,同時與被攝者開展出密切的合作關係。胡台麗會將完成的影片帶到村落巡演,打破研究拍攝者和被研究者的隔閡,以影片具體回饋給當地文化;並透過電影院和影展等各種放映活動,讓影片充分發揮直接溝通與文化傳佈的功能。
回首「自我」的民族誌影像
攝影鏡頭除了可以發掘出異地、他者的文化特色,也可以像一面鏡子,使研究者得以重新凝視和省思自我的觀點和成見,而這樣的特點正體現於胡台麗另外兩部受到很大矚目並在商業電影院映演的紀錄片—《穿過婆家村》(1997)和《石頭夢》(2004)。
▲胡台麗與排灣族單管口笛的吹奏者李正(Tsegav)
《穿過婆家村》是以胡台麗婆家所在的台中南屯劉厝村為背景,此地也正是她《媳婦入門》一書和博士論文My Mother-in-law’s Village: Rural Industrialization and Change in Taiwan的田野地。1993年,由於興建中的東西向中彰快速道路即將穿過此地,因此胡台麗這位在農村田野接受台灣文化洗禮的外省媳婦決定以攝影機捕捉婆家村落的身影,並刻畫傳統台灣村落如何面對劇烈的社會變遷。到了2006年,胡教授又重返已被快速道路「穿過」的婆家村,完成了短片《穿過後》:在這部「續集」中,胡台麗發現居民們不僅未被外在環境的變化擊垮,甚至在橋下做運動、辦酒席和泡茶聊天,展現出堅韌的生命力。該片的旁白形式很特殊,是胡台麗以她在婆家村學會的台語對已過世的婆婆講述快速道路穿過後的劉厝村變化。
如果說婆家村的故事對於出身台北外省家庭的胡教授來說,是以嫁入媳婦的身份去重新認識原本不甚熟悉的「異文化」,另一部聚焦於花蓮新興移民聚落中外省榮民的紀錄片《石頭夢》,則是在「異地」去重新省思「我群」的意義。在這部影片中,胡台麗以她在花蓮退輔會農場做外省榮民研究時發現的老兵劉必稼(為1966年陳耀圻拍攝的台灣第一部觀察性紀錄片《劉必稼》主角)和他的家人為紀錄核心,反映台灣新一代外省移民村落多元的族群與家國認同現象。
▲劉必稼及其妻子與孫子
《石頭夢》中劉必稼在原住民妻子過世後的深情流露,以及他和過繼給他的兒子、媳婦及女兒的互動談話感人肺腑、發人省思。由此,胡教授一方面希望反省過去將全體外省族群皆視為「優勢少數」群體的刻板印象,也期望點出以政治化的單一台灣認同作為標準而去批評外省族群心繫原鄉情感的不合理與偏窄之處。
影像之外
在拍攝紀錄片之餘,胡台麗更在2001年創立了兩年一度的「台灣國際民族誌影展」,成為東亞第一個也是目前唯一的國際民族誌影展。談到這段草創的歷程,胡教授憶起當年舉辦第一屆影展時,原本由於成本考量而打算在中研院學術活動中心禮堂舉辦,卻沒想到日期將屆之時,納莉風災導致中研院成了淹水災區,於是緊急商請曾經映演《穿過婆家村》的西門町真善美戲院租借場地,才讓影展得以如期舉辦,而真善美戲院也成為日後多年來舉辦該影展的地點。
除了以影像的形式來呈現人類學知識,胡教授曾於1990至1996年帶領「原舞者」歌舞團體到她做過研究的原住民部落學習傳統原住民樂舞,並編導搬上國家劇院展演。她更在2007至2015年間主持《台灣民族誌數位影音典藏計畫》,將她自1984年迄今所蒐集到的田野影音資料上傳到網路。除了已授權代理商發行的影片未全片公開外,目前網路可供全捲放映的影音資料有2,500餘捲,其中還包含每部電影的毛片、部落巡演時的觀眾反應和映後座談錄影等,以及錄音帶270多卷、照片8,300多張[3]。對於不同形式之民族誌資料的蒐集、建檔和公開,胡台麗表示除了可供原住民、研究者、文史工作者、各級教師和社會大眾使用,對於文化資產的認定和傳承也有實質助益,例如胡教授長期研究的排灣族口笛和鼻笛文化、賽夏族的矮人祭和排灣族的五年祭等,後來皆成為最早被政府指定的原住民文化資產。這些研究資料的數位化也令胡教授「鬆一口氣」,因為可確保這些採集的一手資料成為台灣社會的公共財,不致於因為研究者個人的變化而遺失或毀損。
然而,無論是田野影像的拍攝、民族誌影展的舉行,或是歷時數年完成的數位典藏計畫,胡教授指出其背後其實都是基於自身的人類學和社會文化關懷,也就是對不同文化的好奇心和研究觀察,以及想要把收穫與其他人分享的單純心情。目前,胡台麗在拍完以花蓮阿美族太巴塱部落Kakita’an祖屋重建為題材的《讓靈魂回家》(2012)後,正在進行一部關於排灣族女巫師的紀錄片的後製工作。此外,胡教授自2016起還主持了阿美族、雅美族口語傳說採錄翻譯資料數位典藏計畫」,目標為將已故的民族所研究員劉斌雄先生在1982至1989年蒐集到的阿美族和雅美族口語傳說,包括當時的錄音檔、記音和翻譯文件,皆建置完整的資料庫,公開讓各界人士查考使用。
在訪談結束之後,我忍不住向胡教授請教她是如何規劃和管理每天的時間,使自己可以在研究和發表文字性的學術著作之外,還有餘力可以投入這麼多關於影像的拍攝、後製和宣傳等活動。老師看了看我,有點不知道該怎麼回答地說:「影像記錄和創作是我樂在其中的事,所以再累也不覺得辛苦吧。」說著說著,就起身開始整理起辦公室書架上的書籍,在長達三個小時的訪談後仍顯得精神奕奕。
採訪撰稿:徐大易(國立台灣大學人類學研究所碩士)
[1] 關於民族誌影片在人類學史中的定位和發展變化,以及它與胡台麗教授早期作品之間的對話,可參考胡台麗,〈民族誌電影之投影:兼述台灣人類學影像實驗〉,收於《文化展演與台灣原住民》,(台北市:聯經,2003),頁7-21。
[2] 關於《愛戀排灣笛》的拍攝經歷及其與西方紀錄片美學之間的對話,可參考胡台麗,〈排灣族的影像展演與在地美感〉,刊於《寬容的人類學精神─劉斌雄先生紀念論文集》,(台北:中研院民族所,2008),頁307-342。
[3] 參考資料:《台灣民族誌數位典藏計畫》,網址:www.ethno.sinica.edu.tw/page1.php